V.ТЕХНИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ГРИМА
Приемы грима являются результатом опыта многих поколений актеров. Передаваясь от
мастера к ученику, от одного актера к другому, приемы, найденные на конкретной творческой
работе, обобщаются и принимают характер «правил гримировки отдельных частей лица»,
превращаясь в дальнейшем в «правила гримировки для той или иной роли». В последнем случае
- рутинные, традиционные формы грима выступают особенно ярко.
Объясняется это тем, что приемы, грима воспринимаются не как общий закон, имеющий
бесконечное разнообразие своих конкретных проявлений, а как единственная возможная форма.
Так, «круг, проведенный на щеке касательно носа, глаза, уха» и растушеванный к центру щеки,
создает впечатление толстой щеки, - это закон, так как всегда шарообразный объем, переданный
до законам светотени, будет создавать иллюзию выпуклой щеки; но это вовсе не значит, что
всякую толстую щеку следует передавать указанным приемом.
Толстая щека может иметь самые разнообразные характерные формы. Скажем, она может
быть толстой, обрюзглой, со складками - закон .светотени останется, останутся в силе приемы
тушевки шарообразной формы, но самое построение изменится совершенно, и никакого «крута,
касательного носа, глаза, уха», не будет. Если этот же прием использовать для передачи толстой
щеки на лицах разных актеров, то появятся еще новые варианты и изменения в построении
приема, вытекающие из особенностей анатомической структуры данных лиц.
Грим нельзя рассматривать как комбинирование общих приемов. Каждый прием в гриме
должен найти свое особое, конкретное разрешение, вытекающее из поставленной творческой
задачи, и иметь в основе глубочайшее изучение пластических особенностей своего лица и
технических средств грима.
Следовательно, изучая приемы грима, мы должны не механически запомнить тот или иной
прием, а понять закон построения лица и возможности изменения его в связи с особенностями
своего индивидуального строения лица.
Существующие руководства по гриму нигде не дают такой теоретически обоснованной, научно
углубленной техники грима. В них все рекомендуемые приемы даются только как готовые
рецепты, применительно к этому определенному случаю, без теоретического ид обоснования.
И как только перед актером встают более сложные задачи, требующие для своего
разрешения новых приемов и других выразительных возможностей грима, актер становится
совершенно беспомощным, его гримировальная техника оказывается приспособленной для
выполнения только узкого и ограниченного круга задач. Таким образом, ограниченные
технические навыки являются одной из причин, способствующих укреплению штампа в гриме.
Нашей задачей, следовательно, является не только практическое, но и теоретически
обоснованное изучение техники грима, способствующее более глубокому пониманию и
сознательному овладению гримировальными приемами, создание такой технической базы, на
которой действительно возможна была бы творческая работа актера в области грима.
Если грим как часть целого художественного произведения - спектакля, не может
рассматриваться вне этого целого, то, переходя к изучению техники грима, мы на первых порах
вынуждены будем абстрагироваться от целого. Следовательно, все работы, которые мы будем
выполнять на первом этапе изучения, явятся только упражнениями, на которых мы с большей
ясностью сможем, как теоретически, так и практически понять самую сущность технических
приемов грима. Усвоив основные законы построения приема, мы перейдем к изучению грима в
соотношении с другими элементами спектакля и, наконец, к гриму в конкретных условиях
спектакля.
Если мы будем рассматривать загримированные лица актеров, отбросив их выразительные
свойства в спектакле, мы увидим, что грим может включать в себя следующие элементы:
1) раскраску лица красками,
2) наклеенные я налепленные объемные части лица,
3) парики и растительность.
Парики и технику изготовления волосяных изделий, являющуюся самостоятельной отраслью в
театральном производстве, мы рассмотрим в дальнейшем при ознакомлении с работой
театрального парикмахера. Наклейки и налепки мы также пока выделим в особый раздел
«объемно-скульптурных» приемов грима. Сейчас обратим все свое внимание на раскраску лица,
которая за редкими исключениями всегда встречается в гриме и является как бы основным
признаком загримированного лица.
Если мы зайдем в уборную актера и посмотрим, как он делает эту раскраску липа, мы увидим,
что согласно эскизу грима (или мысленному его проекту) актер накладывает соответствующие
краски, линии, теневые пятна и блики на лицо, изменяя этим первоначальный характер своего
лица. Этот процесс раскрашивания лица напоминает живопись по характеру используемых
выразительных средств: линия, объем, цвет, светотень, фактура и т. д. Специфика грима в том,
что обрабатывается не искусственная плоскость, а живое, изменяющееся, объемное лицо актера.
Грим воспринимается зрителем не в постоянных условиях рассматривания картины, а в сложных
и изменчивых условиях театра, величины сцены, зрительного зала, силы света и цвета
освещения. Наконец, в гриме помимо красок, как уже сказано, имеются возможности
использования целого ряда дополнительных материалов.
Следовательно, к изучению приемов раскраски лица мы можем подойти как к изучению
элементов живописи, с учетом их специфики в гриме. Тогда изучение приемов раскраски или
живописных приемов грима предстанет перед нами как изучение выразительных свойств: линии,
объема, цвета, светотени и их взаимоотношений.
Итак, изучение живописных приемов грима, нами намечается по следующему плану:
1) Линеарные приемы грима, где мы рассмотрим изобразительные возможности линии,
начиная с элементарнейшей передачи контуров и кончая анализом так называемых условных
театральных гримов.
2) Объем и цвет в гриме, где мы рассмотрим приемы светотеневой передачи объема на
простейших формах, применяя разбел одного цветового тона или используя несколько цветов, с
учетом их способности выявлять объем.
3) Живописно-иллюзорные приемы грима, где мы рассмотрим возможности наполнения
изученных нами элементов применительно к реалистической передаче формы в гриме.
